La galardonada Slumdong millionaire ha puesto al director Danny Boyle en boca de todos. Es un buen momento para repasar la filmografía del británico y analizar una de sus obras: 28 días después. Con ella, Boyle rescató del olvido el mejor cine de zombis y catástrofes. La película, estrenada en 2002, fue rodada con cámaras digitales, por lo que supuso la reinvención de uno de los subgéneros del terror más importantes.

 Y es que,  aunque en 28 días después el origen del espanto no es una plaga de muertos vivientes, sino de infectados por un virus que los deshumaniza, el concepto entronca con el que guió a Romero para situar a La noche de los muertos vivientes (1968) en la cumbre del género.

 Avalado por títulos de culto como Trainspotting (1996) pero también por densas e ineficaces obras como La playa (2000),  Boyle se adentró en la complejidad de un film que trata de dotar del máximo realismo a la ciencia ficción. La obra que nos ocupa comparte con las anteriores una ligera y poco desarrollada crítica a la sociedad moderna, enfocada esta vez a la dura experimentación que los científicos llevan a cabo con animales.

 Técnicamente, 28 días después es una obra cargada de fuerza visual, que el director consigue a través de planos imposibles y aprovechando las posibilidades que le ofrece el formato digital, con el fin de conseguir los mejores efectos.  Además de impactar al espectador con todo este despliegue, los recursos formales del filme están orientados a que el espectador experimente la tensión, el temor y el agobio que sienten los protagonistas, en primera persona.

En el plano narrativo la película está estructurada en dos partes. La primera abarca desde el origen de la epidemia a la llegada al enclave donde habita la resistencia, y versa sobre la desolación y desesperanza que invade al protagonista al contemplar la destrucción del país. En la segunda parte, el relato da un brusco giro, y se centra en la lucha que los hombres emprenden contra otros hombres. Además,  muestra hasta dónde llega el instinto de supervivencia, por el que el ser humano asimila sus conductas más primitivas, movido por el afán de permanecer con vida.

 El título del filme hace referencia a una violenta elipsis, que tiene lugar tras la secuencia prólogo, en la que se plantea la idea de la que parte el relato. Cuando, tras ese periodo de tiempo, Jim (Cillian Murphy) despierta, descubre que se halla en una ciudad totalmente desierta. En este punto, el director se afanó en conseguir increíbles planos generales de un Londres desolado, que se detienen brevemente en la pantalla, logrando así un acentuado dinamismo. La música, que va de menos a más, respalda a la imagen culminando la secuencia con  mucha intensidad. Las tomas están filmadas desde distintos puntos de la zona por varias cámaras, por lo que las imágenes parecen formar parte de un documental que transmite todo su realismo al espectador.

 Desde la segunda secuencia advertimos el predominio de los planos inclinados que inciden en la idea del desorden y el juego de luces y sombras que rodea a los personajes y dota a las imágenes de un tinte apocalíptico. Prueba de ello es la escena que narra la entrada de Jim en la Iglesia. El protagonista aparece a contraluz en un plano picado desde detrás de la enorme cruz, que  remarca la insignificancia del hombre frente a Dios y anticipa la idea de que la fe ha dirigido la conducta de cientos de cristianos hacia su ansiada salvación a través del suicidio masivo, que a continuación muestra el director en un espeluznante plano de conjunto.

 Otra delicia desde el punto de vista formal es el plano de la azotea donde viven Hanna y Frank, captado en un picado y desde un ángulo levemente inclinado. La composición se basa en un marcado contraste entre los colores vivos de la inmensidad de cubos, y el tono gris que baña la ciudad.

 Mención especial merece el tema de los enlaces temporales, que Boyle resuelve con notable creatividad.  Transiciones por sobreimpresión y barridos forman parte del abanico de recursos que el director utiliza con una finalidad estilística.

Escena de la película

 Uno de los aspectos fundamentales que definen 28 días después es su elaborado montaje, que genera una sensación de movimiento sin igual. Como un claro exponente, encontramos la escena en la que el director muestra cómo los militares tienen prisionero a un compañero infectado.  La rápida intercalación de planos inclinados, subjetivos del prisionero, de planos detalle de sus pies, logran un dinamismo y un ritmo casi agobiante, que por otra parte, seduce al espectador.

 La secuencia final de la película , tras la segunda elipsis del relato, viene introducida por un acelerado de imágenes, que nuevamente potencia el desasosiego y la inquietud que Danny Boyle transmite a la perfección a lo largo del metraje.

 En cuanto a la interpretación, el director escogió actores que no fueran excesivamente conocidos, para que ninguna individualidad acaparara la atención del público  y poder destacar la unidad de un grupo de personas que conviven de igual a igual. A mi juicio, la evolución del protagonista no resulta muy coherente, pese a que su cambio se precipita cuando ve un avión sobrevolando Manchester. Creo que el paso radical de la inocencia a la actitud fría y heroica podría estar mejor conectado en la pantalla.

Del guión se desprenden interesantes ideas, la principal: las consecuencias de la destrucción del orden social, que concilian al ser humano con sus instintos más primarios. Asimismo, toca tímidamente lo importante que es para el hombre sentirse parte de una comunidad.

Desde mi punto de vista, la película parte de un planteamiento estético digno de tener en consideración, que, sin duda, cautiva nuestros sentidos.  Sin embargo, su capacidad para despertar las emociones del espectador  es, a mi modo de ver, muy cuestionable.

Formación: Rap Pobre

Género: rap en castellano

Componentes:

 

Sin florituras, sin excesos. Rap Pobre lo hace en su justa medida, en estado puro…

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La traslación de obras literarias al celuloide se ha convertido en un recurso habitual de los cineastas, que, en muchas ocasiones, obedece a fines comerciales y de búsqueda de prestigio. Sin embargo, la relación entre la literatura y el cine ha existido siempre, y, con el transcurso del tiempo, dicha conexión  ha derivado en un vínculo simbiótico del que ambas manifestaciones salen beneficiadas en la actualidad.

El principal rasgo que comparten el texto literario y el filme es su condición de relato, esto es, la facultad de contar historias. Mientras que el primero se sirve del lenguaje verbal para erigir su discurso, el segundo se construye con un lenguaje que aúna imágenes, palabras, movimiento y una larga lista de recursos técnicos. Así las cosas, el sentido de las adaptaciones radica en traducir la obra en cuestión de uno a otro código.

En la representación cinematográfica de la novela El niño con el pijama de rayas, encontramos un claro exponente del proceso de conversión de un formato a otro. La obra original, escrita en 2007 por el irlandés John Boyne, fue llevada a la pantalla por el director Mark Herman (2008).

Escena de la película

La historia principal, respetada en su versión cinematográfica, está ambientada en la Segunda Guerra Mundial. El pequeño Bruno abandona Berlín para mudarse junto a su familia a una nueva casa, situada frente al campo de concentración de Auschwitz.  Su padre, un comandante nazi, ha sido destinado a supervisar la actividad durante el holocausto judío. Bruno, que desconoce la verdadera situación de los prisioneros, entabla amistad con un niño del otro lado de la alambrada. Cuando el comandante decide que sus hijos deben marcharse de Cracovia, Bruno decide entrar en Auschwitz, un lugar del que no saldrá con vida.

Si bien es complicado integrar la obra de Herman en una tipología de adaptación claramente diferenciada,  sus características la aproximan, en primer término, al modelo de ilustración. La fidelidad del relato, una idéntica contextualización espacio- temporal, y la plasmación de los diálogos, responden a este ideal. No obstante, el director recurre, necesariamente, a condensar la acción.  En este sentido, el guión cinematográfico relata brevemente la mudanza, cuando en la novela, Boyne dedica numerosas páginas al acontecimiento. Pese a que se ha respetado en gran medida la obra original, se aprecian unas leves modificaciones en el discurrir de la acción, que acercan esta adaptación a la transposición. Por ejemplo, la última secuencia de la película dista, en buena medida, de los dos últimos capítulos de la obra literaria. En la pantalla, vemos cómo los padres advierten rápidamente la ausencia del niño y corren en su auxilio, mientras que en la novela no existe tal búsqueda. La escena del trágico desenlace en la cámara de gas, constituye el final del filme. En la novela, sin embargo, la historia termina cuando unos soldados aliados arrestan al comandante.

En lo que concierne a los personajes, se advierte que la película respeta todos los papeles que presentaba la novela, con una excepción: las alusiones directas al “Furias”, que en el filme son omitidas. Sin embargo, encontramos diferencias en el tratamiento de algunos de los  personajes principales. Es el caso de la madre de Bruno, un personaje que en la pantalla desprende bondad e incluso muestra compasión por la barbarie que tiene frente a sus ojos. Cualidades que el escritor no destacó en la novela, tal vez intencionalmente. Aunque, bajo mi punto de vista, el hecho de que la madre tenga consciencia de lo que está bien y lo que es injusto, crea una confrontación que enriquece el relato.

Las relaciones entre algunos personajes principales también se ven  levemente alteradas. En este sentido, destaca la poca relevancia que adquiere en el filme la conexión de Bruno con la criada María, cuando en el relato literario tienen mucha más complicidad. Además, la novela narra una serie de encuentros entre la madre de Bruno y el teniente Kotler, con los que deja entrever un posible acercamiento entre ambos. En la película, en cambio, su relación se limita a la cordialidad entre un soldado y la mujer de su superior.

En un análisis formal, podemos comprobar que el tono de ambas obras es diferente. El lector está frente a una narración salpicada con toques de humor y dirigida a un público general que incluye a los niños. Tanto es así, que el autor reconoce que su obra también podría considerarse un cuento. El espectador, en cambio, asiste a una historia del género dramático, que pretende conmoverle, desde el principio hasta el final. Lo que sí respeta el director es la perspectiva del protagonista. Al fin y al cabo, en mi opinión, la clave de éxito de la obra original es la mirada infantil e inocente con la que son enfocados los distintos sucesos.

Uno de los rasgos que ambas obras comparten es una similar estructura temporal. Los acontecimientos se suceden uno tras otro, siguiendo  un orden cronológico. La excepción es un capítulo de la novela en el que se produce un salto o regresión a un acontecimiento del pasado, concretamente, a la celebración del ascenso del padre de Bruno. Este único flashback, planteado en la obra literaria, constituye una de las diferencias con la película, pues, en ella, el acontecimiento se recoge en una de las primeras secuencias.

Con todo, tanto la propuesta literaria como la cinematográfica cuentan con un mismo discurso, en cuanto a las ideas que plantean.  A través de él, construyen una crítica a la barbarie del régimen nazi. Lo que las distingue del grueso de obras dedicadas a este contexto histórico, es que El niño con el pijama de rayas plantea una dicotomía entre la inocencia de los niños y la crudeza del mundo de los adultos.  Mark Herman, afrontó, en definitiva, un reto que lidió con considerable acierto, dejando a un lado las apreciaciones subjetivas que la película despierta en cada espectador.  Hay que tener en cuenta la dificultad de una empresa que requiere tanto criterio creativo como selectivo. La adaptación, es, al fin y al cabo, una cuestión de prioridades.

En esta ocasión me gustaría rescatar un cortometraje de 1984. Jumping fue creado por Osamu Tezuka, uno de los “padres” del manga y de la animación japonesa (autor, entre otros títulos, de Astroboy, una de las primeras producciones del género).

A través de los saltos de un niño, Tezuka nos invita a reflexionar sobre la evolución y el retroceso de la humanidad. Una perspectiva que abarca distintos escenarios, desde el lugar más rural al más industrializado, pasando por la debacle atómica y llegando directamente al infierno de la destrucción…

La obra es todo un deleite artístico del maestro, tanto por el dibujo y la técnica como por el mensaje que contiene.

¿Te atreves a saltar?

Terror y poesía, unidos por Cronenberg

El canadiense David Cronenberg firmó en 1988 una obra que se desmarcaba del bagaje filmográfico que había atesorado a sus espaldas. En Inseparables, el cineasta prescinde del componente fantástico y busca impactar al espectador sólo a través del contenido, en este caso, apostando por la gran carga psicológica de un episodio dramático.

 La obra está basada en la historia real de Steven y Cyril Marcus, dos gemelos que fueron hallados muertos en Manhattan tras haber ingerido una gran cantidad de barbitúricos. Mucho antes de inspirar a Cronenberg, el caso ya había sido recreado por la literatura en la novela Twins (1977) de Bari Word y Jack Geasland.

Cartel de la película

Inseparables es una historia sobre la autodestrucción, la degeneración del ser, planteada como la consecuencia mayor de una pérdida total de identidad. El vínculo que une a los hermanos Mantel, dos cirujanos de prestigio interpretados ambos por Jeremy Irons, es tan significativo que cuando éste se quebranta, todo lo demás deja de tener sentido.  

 Claire  (Geneviève Bujold), una actriz a la que le diagnostican una anomalía por la cual no puede concebir hijos, es el elemento extraño que irrumpe en sus vidas y acaba por desmoronarlas. Cuando la actriz inicia una relación sentimental con Beverly Mantle, los dos hermanos sufren una especie de desentrañamiento que les atormenta por dentro. En cierta escena, Claire y Beverly yacen en la cama, y, unido al cuerpo de éste se encuentra Elliot, que les amenaza y atemoriza. Elliot aparece en plano contrapicado, contemplándolos desde un punto de vista superior, y las líneas verticales del cabecero de la cama aumentan la idea de vigilancia que el director quiere mostrar. En planos posteriores, el director muestra explícitamente la carne y la piel que une a los siameses y cómo Claire intenta morderla, por lo que, además del impacto visual, Cronenberg busca que el espectador entienda que el suceso se enmarca en un contexto onírico.

 Para transmitir la idea central del filme, el director recurre a planos medios cortos y primeros planos, que ayudan, primero, a definir a los personajes y, posteriormente, expresan a la perfección la decadencia que va experimentando Beverly Mantel progresivamente a causa de su adicción. La iluminación dura crea numerosas sombras y tiñe la atmósfera de un azul frío y dramático, en ocasiones escalofriante. Además, la luz, paralela a la evolución de los personajes, disminuye y va creando ambientes cada vez más lúgubres. El color rojo de las batas de los cirujanos y de numerosos objetos crea un marcado contraste que intensifica las acciones que tienen lugar en la consulta y en la sala de operaciones, dándoles un tinte terrorífico, pues el rojo es el color de la sangre.

La escenografía también contribuye a transmitir el caos de la mente de los personajes. En este sentido, el apartamento y el despacho de los hermanos Mantel acaban completamente desordenados. Asimismo, cuando el relato alcanza su punto álgido, Cronenberg se sirve de algunos planos inclinados que redundan en la idea del trastorno.

En otro aspecto, la banda sonora, obra de Howard Shore, está perfectamente acoplada al discurso narrativo. No es una constante en la película, las ocasiones en las que interviene son contadas pero muy relevantes. Cuando lo hace, enfatiza la melancolía y la tristeza de las imágenes mostradas y pone el contrapunto armonioso a la turbación predominante en el filme.

El director propone varios temas secundarios a lo largo del metraje, como la atracción o el morbo que produce lo desconocido, o la ambigüedad sexual de los protagonistas. Éste último lo sugiere en diferentes diálogos, y lo muestra claramente en la escena en la que los dos hermanos bailan al mismo tiempo con la amante de uno de ellos.

Bajo mi punto de vista, los únicos aspectos que pueden determinar que el espectador pierda interés en el filme son el ritmo lento y la extensa duración que posee.

La película no cuenta con grandes giros argumentativos, se trata de una historia simple, con un final predecible. Pero, es precisamente ahí donde radica una de las principales virtudes de un filme cuyo montaje no esconde lo que ocurrirá y sin embargo adentra al espectador en un túnel que conduce, irremediablemente, a la tragedia.

Escena de Inseparables

 Digna de una mención especial es la interpretación de Jeremy Irons en un doble papel, que Cronenberg muestra en pantalla gracias al uso de una novedosa (por aquel entonces) técnica. El actor crea dos personalidades totalmente opuestas y las enriquece con multitud de matices y gestos que caracterizan y distinguen a los gemelos Mantle.

Similar valoración merece una escena final que, bien sea porque la música emerge de su contención para intensificar un emotivo desenlace, o por el sobrecogedor plano de conjunto que Cronenberg brinda al espectador, recordando a la iconografía cristiana, constituye un deleite artístico del director.

Y, para concluir, si hay algo por lo que realmente recomendaría esta obra, es porque el espectador tiene la oportunidad de ser testigo del tratamiento profundo y exhaustivo de unos personajes complejos. Me atrevería a decir que Inseparables es un viaje sin retorno, una divagación, un mal sueño, o, si se prefiere, todo un  estudio sobre la psique humana.

 El panorama televisivo actual, enfocado al público que busca, por encima de todo, entretenerse, se ha entregado a los exitosos reality shows. Formatos de importación  que ahora conquistan a la audiencia española sin rasgarse mucho las vestiduras, pues los protagonistas son sus originales concursantes. Me refiero a personas que han tenido que superar una serie de pruebas que constituyen la primera parte del programa y, por lo tanto, son emitidas ante el gran público.

 Tradicionalmente, las pruebas ante la cámara han estado circunscritas al mundo del celuloide, del teatro, de la publicidad, y de las series televisivas. “Se valora la voz del actor, su expresividad, su talento y su inteligencia”, afirma la directora de casting Elena Arnao, que ha trabajado junto a lo grandes cineastas españoles.

En la actualidad, programas como  Factor X, Operación Triunfo o Tienes Talento, ponen de manifiesto que algo está cambiando. Sus pruebas de selección tienen en cuenta criterios establecidos por psicólogos, en muchas ocasiones cuestionables desde un punto de vista artístico y ético. Las cadenas de televisión y los espectadores aprobamos, en su día, que Tamara triunfara con su No cambié.  Muchos admitimos, ahora, que sólo queríamos pasar un buen rato, pero la pobre Tamara, como decenas de personajes que copan los medios en los últimos años, sigue creyendo que posee un talento de esos que llamaríamos “innatos”.

 Capítulo aparte en el cuaderno de la degeneración del casting merecen los “niños anuncio”, quienes, en no pocas ocasiones, acuden a este tipo de pruebas empujados por adultos insatisfechos, sin saber con certeza si realmente es un juego o sus madres les mintieron sin piedad.

 La práctica, como hemos visto, incita a  reflexionar sobre el significado último de este anglicismo de moda. En este punto, podríamos atrevernos a matizar la acepción que le otorga la Real Academia Española, o, simplemente, preguntarnos por qué todavía no ha sido incorporado al prestigioso diccionario el término freak.

El rostro esquivo

El espacio AV de Murcia acoge estos días  una retrospectiva de la fotógrafa norteamericana Francesca Woodman (Denver,1958-Nueva York,1981).  La obra de esta artista de culto, apenas había sido expuesta en nuestro país, por ello, estamos ante una  ocasión única para adentrarnos en la breve, pero prolífica carrera de  Woodman.

La muestra recoge más de 100 fotografías, 20 de ellas inéditas, y algunos vídeos, que recogen toda la trayectoria de la artista.  Las obras expuestas en Murcia son testimonios de una vida en blanco y negro, retratos expresivos, concebidos en ambientes deteriorados, a menudo decrépitos.  Un enigmático juego de luces y sombras, del cuerpo y el espacio,  con el que Woodman, la mayoría de las veces dentro del plano, recrea su particular universo.

El trabajo de Woodman refleja la soledad, la nostalgia, la idea de huir o de desaparecer entre los objetos.  Cuestiones que cobran mayor profundidad si atendemos a la trágica muerte de su autora, que se lanzó por una ventana a los 23 años de edad. 

 Francesca Woodman nacio en el seno de una familia de artistas. Sus padres,  un fotógrafo y una escultora, custodian hoy el archivo de su hija, que  comenzó a fotografiar con tan sólo 13 años.  Durante su adolescencia, estudió en la prestigiosa  Rhode Island  School of Design y viajó a Italia, donde  pudo indagar en algunas vanguardias, como el Surrealismo y el Futurismo.  

Sus últimos años transcurrieron en Nueva York, donde sufrió un fracaso profesional y una ruptura sentimental, hechos que pudieron precipitar su suicidio. Ahora, su inquietante mirada pervive en su obra, que permanecerá en nuestro país hasta el próximo 17 de mayo.

La nueva apuesta de Cuatro 

La nueva serie de ficción nacional de Cuatro, Hay alguien ahí, arrancó anoche con un notable éxito de audiencia. El estreno se saldó con un 14% de share, lo que le hizo imponerse a La familia mata y a  Una bala para el Rey, de Antena 3 Televisión.

Hay alguien ahí  es una producción de Plural Entertaiment  enmarcada en el género de terror. Está grabada  en alta definición y protagonizada, entre otros, por Eduard Farelo, María Cotiello y Guillermo Barrientos.

Los protagonistas de la serie

La trama es sencilla y bastante habitual en el género: una familia decide cambiar de casa para emprender una nueva vida, pero su nuevo hogar guarda inquietantes misterios.  Los sucesos extraños no tardan en aparecer. Todos los miembros de la familia comienzan a vivir en primera persona inexplicables fenómenos.

La serie, que ha contado con una importante campaña de promoción por parte de la cadena, ofreció en su primer capitulo algunas pistas de lo que espera al espectador.

En una primera lectura, Hay alguien ahí bebe en su relato de numerosos tópicos del cine de terror norteamericano. Este rasgo podría perjudicarle a la hora de generar misterio, o beneficiarle en su llegada al público general,  pues se trata de una puesta en escena muy asequible. La respuesta a esta cuestión la encontraremos cada lunes en Cuatro, tras El hormiguero.

Su carácter antisocial y plagado de prejuicios raciales, le hace mirar con extrañeza a sus nuevos vecinos del sudeste asiático. Todo cambia cuando el anciano descubre a su joven vecino Thao intentando robar su Ford Gran Torino de 1972, presionado por una banda callejera que le hará la vida imposible …

Escena de la película

A sus 78 años recién cumplidos, Clint Eastwood se consagra como un gran contador de historias. El creador de Million Dollar Baby dirige dos películas al año, algo que no le impide dotar de personalidad y consistencia a cada una de sus obras.

Gran Torino ensalza el valor de lo antiguo, simbolizado en el antiguo pero selecto automóvil que el viejo Kowalski, relegado ahora a una vida insípida, cuida con tesón. En este sentido, el film plantea una reflexión crítica sobre el trato que ofrecemos a nuestros mayores.

Pero, sobre todo, la cinta constituye un tratado sobre la redención humana, a través de la evolución del protagonista, que cometió en el campo de batalla actos atroces que todavía le pesan. La última secuencia recoge esta idea de forma magistral y culmina una película sencilla, que carece de efectos especiales porque no los necesita.

La única nota negativa podría ser el flojo doblaje de los pandilleros, que no ayuda a reflejar con verosimilitud la confrontación entre el crisol de culturas que componen la sociedad actual.

Por lo demás, la experiencia de Eastwood reviste toda la película. Se advierte en su soberbia interpretación, en un papel que le viene al dedo, y en la solidez de un relato construido con mucho talento.

 La concentración tuvo lugar a las puertas del Casino de Madrid, donde se celebraba una comida del Foro de ABC a la que asistió como invitado el presidente de la Comunidad Valenciana, Francisco Camps.

Además, en declaraciones a distintos medios, reconocieron sentirse defraudados y estafados con la gestión del periódico. Ésta es la segunda vez que los afectados se manifiestan ante los medios de comunicación. Los pasados 23 y 24 de febrero ya lo hicieron ante el Foro Iberoamericano, otro acto público patrocinado por el periódico ABC.  

Pero la campaña sigue adelante; a estas horas los trabajadores se encuentran en una marcha cicloturista reivindicativa, que recorrerá las principales calles del barrio de Salamanca de Madrid.

Otra de las medidas que el Comité de Empresa ha llevado a cabo ha sido la creación de una página web y un blog. Desde estas plataformas los afectados recogen firmas, dan parte de las movilizaciones, y ofrecen información sobre el polémico proceso iniciado por el periódico.

 La dirección del diario presentaba el controvertido ERE el pasado 3 de marzo.   El documento plantea el despido de 238 miembros (el 52% de la plantilla), que incluye a 84 periodistas, 106 trabajadores de los talleres y 48 del área de gestión. Los impulsores apuntan a causas económicas, productivas y organizativas, pero el comité de empresa del periódico lo considera ilegal.

 Este caso sólo es una muestra de la mala situación que atraviesa el sector de los medios de comunicación españoles.  El cierre del diario gratuito Metro (el pasado 30 de enero), los proyectos de reestructuración de Prisa (como el cierre de Localia en noviembre de 2008) Zeta y Unidad Editorial, ponen de manifiesto que, al fin y al cabo,  los que nos informan sobre la crisis económica, tampoco se libran de sus efectos.